Formale Montage

•    Harter Schnitt vs Gleitende Montage

Einstellungen können durch harte Schnitte, die als erste benutzte Montageform, aneinandergefügt werden. Daneben haben sich andere Übergänge etabliert, vor allem die Überblendung, aber auch die Auf- bzw Abblende in ein Schwarzbild oder ins Weiße. Diese können am Filmanfang oder -ende stehen, aber auch Einstellungen miteinander verbinden. 
Als besondere Form der Montage kann die sogenannte gleitende Montage angesehen werden. Hier wird die Kamera, auch wenn sie zwei verschiedene Handlungsorte zeigt, zwischenrein nicht abgeschaltet. Die Orte werden durch eine Kamerabewegung, z.B. einen Schwenk, miteinander verbunden. Dies kann man als ›Montage innerhalb einer Einstellung‹ sehen.

Gleitende Montage

•    Harter Schnitt vs Gleitende Montage

Einstellungen können durch harte Schnitte, die als erste benutzte Montageform, aneinandergefügt werden. Daneben haben sich andere Übergänge etabliert, vor allem die Überblendung, aber auch die Auf- bzw Abblende in ein Schwarzbild oder ins Weiße. Diese können am Filmanfang oder -ende stehen, aber auch Einstellungen miteinander verbinden. 
Als besondere Form der Montage kann die sogenannte gleitende Montage angesehen werden. Hier wird die Kamera, auch wenn sie zwei verschiedene Handlungsorte zeigt, zwischenrein nicht abgeschaltet. Die Orte werden durch eine Kamerabewegung, z.B. einen Schwenk, miteinander verbunden. Dies kann man als ›Montage innerhalb einer Einstellung‹ sehen.

Kausal- und Assoziationsmontage

•    Kausal-Montage

Mit dieser Montageart wird das ›einfache Erzählen‹ im Film verlassen, da mit ihr logische Zusammenhänge dargestellt werden. Sie dient dazu, im Film eine Handlung mit Hilfe einer zuvor im Film gezeigten zu erklären. So wird im ›Panzerkreuzer Potemkin‹ bei der Meuterei der Matrosen ein Offizier ins Meer geworfen. Der Zuschauer sieht nicht, um welchen Offizier es sich handelt. In diese Handlung werden Detailaufnahmen des madigen Fleisches und eines nach dem Wurf in der Takelage hängenden Kneifers gezeigt. Diese verdeutlichen, dass der Schiffsarzt der Geworfene war und auch, warum er geworfen wurde.

•    Assoziations-Montage

Diese Montageart arbeitet mit Assoziationen zu den Filmbildern und greift dabei auf allgemein bekannte Symbole zurück. Der Zuschauer kann die montierten Einstellung durch sein Wissen um die Welt außerhalb des Films deuten. Da der Löwe generell als Symbol der Macht oder der Regierenden verstanden wird, erkennt der Zuschauer im ›Panzerkreuzer Potemkin‹ in einer Schnittfolge, in der mehre Löwenstatuen nacheinander gezeigt werden, die sich zu erheben scheinen, dass damit gezeigt werden soll, dass die Staatsmacht nach einem Kanonenschuß vom Schiff der meuternden Matrosen erwacht und sich wehren wird.

Parallel-Montage und Schuß-Gegenschuß

•    Parallel-Montage

Werden Handlungen gezeigt, die zwar an verschiedenen Orten stattfinden, allerdings zur gleichen Zeit, sprechen wir von Parallel-Montage. Diese wird oft verwendet, um Spannung zu erhöhen, beispielsweise in einem Krimi, in dem Safeknacker einen Panzerschrank öffnen wollen, während die alarmierte Polizei schon auf dem Weg zum Tatort ist. Im ›Panzerkreuzer Potemkin‹ werde auf diese Weise die Schiffe der Regierungstruppen gezeigt, die die Aufständischen auf dem Panzerkreuzer angreifen wollen. Während die Regierungsschiffe auf dem Weg sind, bereiten siech die Matrosen auf den Angriff vor.

•    Schuß-Gegenschuß-Montage

Zwei miteinander kommunizierende Personen oder Personengruppen werden abwechselnd aus der Sicht des oder der anderen gezeigt. Dabei ist die unterschiedliche Wirkung zu beachten, die erzielt wird, wenn der Sprecher direkt in de Kamera schaut oder, was gebräuchlicher ist und als ›natürlicher‹ wahrgenommen wird, leicht an der Kamera vorbeiguckt.

Erzählende Montage

•    Erzählende Montage I

Durch diese Montage werden Handlungsfolgen miteinander verknüpft. Die verschiedenen Einstellungen können die Sequenz interessanter machen, aber auch die Aufmerksamkeit des Zuschauers lenken. So ist z.B. die Begutachtung des verdorbenen Fleisches durch den Schiffsarzt in ›Panzerkreuzer Potemkin‹ in eine Folge von Einstellungen aufgelöst, die von der Naheinstellung, die den Arzt zeigt, bis zum Detail der Maden unter seinem Kneifer reichen.

•    Erzählende Montage II

Montage wird auch zur Überbrückung von Raum und Zeit eingesetzt. Im Film entspricht in den seltensten Fällen die Erzählzeit der erzählten Zeit. So kann in einem zweistündigen Film z.B. ein Geschehen, das sich über Jahre erstreckt, erzählt werden. Aber es ist auch möglich ein nur Minuten dauerndes Geschehen auf einen mehrstündigen Filmerzählraum zu erstrecken. Im ›Panzerkreuzer Potemkin‹ zeigt eine Szene die in Hängematten schlafenden Matrosen und erste Vorbereitungen zur Revolte in der Nacht. Die Einstellung, die die nächste Szene einleitet, zeigt das Schiffsdeck am kommenden Morgen – ein anderer Ort, eine andere Zeit.

Montage/Schnitt

Montage und Schnitt:  Diese beiden Begriffe umfassen den größten Teil des großen Gebietes der Filmnachbearbeitung. Schnitt bzw. Montage bezeichnet zunächst das "Ausschneiden" und Hintereinandersetzen ausgewählter Einstellungen zum fertigen Film, bei Video beides kein eigentliches Schneiden oder Kleben mehr, sondern ein Kopiervorgang. Hier gibt es die meisten "Manipulationsmöglichkeiten" im guten wie im schlechten Sinn. Man unterscheidet zwischen Ton- und Bildschnitt. Mit der Montage kann man erzählen oder sie auch assoziativ einsetzen. Der Zuschauer setzt dann im Kopf Fehlendes, Nicht-Gezeigtes ein. Der Schnitt legt das Tempo, den Rhythmus des Films fest. Je schneller der Schnitt, umso dramatischer wirkt das Geschehen  Das führt im Extremfall (z.B. bei Videoclips) dazu, daß ein kognitives Aufnahmen der Einzeleinstellungen bei normalem Abspieltempo durch den Zuschauer nicht mehr möglich ist: Schnitt ist (neben Beleuchtung und Musik) das Mittel zur Emotionalisierung (und insofern zur Manipulation).

Es gibt, je nachdem, auf welchen Autor man sich bezieht, verschiedenen Einteilungen der Montagearten. Auf den folgenden Seiten sei eine einfache, für den Einstieg in die Filmanalyse geeignete, vorgestellt.



•    Erzählende Montage I

Durch diese Montage werden Handlungsfolgen miteinander verknüpft. Die verschiedenen Einstellungen können die Sequenz interessanter machen, aber auch die Aufmerksamkeit des Zuschauers lenken. So ist z.B. die Begutachtung des verdorbenen Fleisches durch den Schiffsarzt in ›Panzerkreuzer Potemkin‹ in eine Folge von Einstellungen aufgelöst, die von der Naheinstellung, die den Arzt zeigt, bis zum Detail der Maden unter seinem Kneifer reichen.

•    Erzählende Montage II

Montage wird auch zur Überbrückung von Raum und Zeit eingesetzt. Im Film entspricht in den seltensten Fällen die Erzählzeit der erzählten Zeit. So kann in einem zweistündigen Film z.B. ein Geschehen, das sich über Jahre erstreckt, erzählt werden. Aber es ist auch möglich ein nur Minuten dauerndes Geschehen auf einen mehrstündigen Filmerzählraum zu erstrecken. Im ›Panzerkreuzer Potemkin‹ zeigt eine Szene die in Hängematten schlafenden Matrosen und erste Vorbereitungen zur Revolte in der Nacht. Die Einstellung, die die nächste Szene einleitet, zeigt das Schiffsdeck am kommenden Morgen – ein anderer Ort, eine andere Zeit.

Kamerabewegung

Um eine Folge von statischen Einstellungen zu vermeiden, kann man auch die Kamera bewegen und so dem Zuschauer ein Gefühl für den Raum vermitteln.
Bewegungen gehören zu den Effekten und sollten deshalb nur gezielt, bewußt für bestimmte beabsichtigte Wirkungen eingesetzt werden. 
Kamerabewegungen sind von der Drehzeit abhängig, da sie eine gute und längere Vorbereitung benötigen.

Gängige Kamerabewegungen sind:

Schwenk (Drehen der Kamera zur Seite oder nach oben/unten):
Schwenks (Horizontal-, Vertikal-) sind Kamerabewegungen um die eigene Achse und dienen meist für "Enthüllungen" von bislang unsichtbaren Bildinhalten. Bei sehr großem Tempo von Schwenks spricht man von Riß- oder Reißschwenks.


Fahrt (Bewegung der Kamera im Raum mit Hilfe von z.B. einem Kamerawagen):

 

Kamerawagen auf Schienen bei Dreharbeiten

Fahrten sind dramatischer als Schwenks oder Zooms. Auch hier gibt es Abstufungen der Dynamik entsprechend der ausgeführten Geschwindigkeit. Bei Fahrten unterscheidet man Horizontal-, Vertikal- und Parallelfahrten. Horizontalfahrten auf das Objekt zu oder von ihm weg haben ähnliche Funktion wie Schwenks sowie betonende, unterstreichende oder im letzteren Fall distanzierende Wirkung. Parallelfahrten wirken äußerst dynamisch, da die Kamera auf der Höhe des sich bewegenden Objekts bleibt und sich so das Objekt stationär und der Hintergrund bewegt abbilden läßt. Die Dramatik solcher Fahrt läßt sich weiter dadurch steigern, daß zwischen Kamera und Objekt eine durchbrochene weitere stationäre Bildebene eingeschoben wird (z.B. Bäume). Ein Sonderfall von Parallelfahrten sind Vorweg- oder Hinterherfahrten; beides vorwärts wie rückwärts möglich. Vertikalfahrten werden zur Strukturierung des Films benutzt, sie beziehen Zuschauer gezielt in eine Handlung mit ein oder entlassen sie daraus (Filmanfänge, Filmschlüsse - die berühmte nach oben fahrende Kamera am Filmschluß entspricht dem literarischen Ausblick, evtl. dem "und wenn sie nicht gestorben sind ...").

 

Ein Kamerawagen, ein sogenannter Dolly

Achtung: Fahrten sind technisch unter Amateurbedingungen häufig ein Problem, Rollstühle oder ähnliche "Fahrgelegenheiten" für den Kameramann/die Kamerafrau bei Horizontal-, Vorweg- oder Hinterherfahrten zeitigen aber gute Ergebnisse, sogar Rolltreppen, Fahrstühle u.ä. lassen sich bei geschickter Wahl von Schauplatz und Perspektive für Vertikalfahrten gut einsetzen - eine Fahrt "zu Fuß nachzuahmen", empfiehlt sich in keinem Fall: Die Kamera ist, was unbeabsichtigte Wackler angeht, wesentlich "empfindlicher" als das Auge, solcherart Film wirkt meist unbeabsichtigt dilettantisch. Es gibt indessen die "Handkamera", die gezielt während des Filmens auf der Schulter transportiert wird: Dies erzeugt einen "dokumentarischen" Stil (funktioniert gut allerdings nur bei Kameras, die groß genug sind, daß man sie wirklich auf der Schulter tragen muß; die kleinen Amateurkameras, die man freihändig vor das Auge hält, eignen sich dazu nicht).

Die Steadicam / Steadycam ist ein komplexes Halterungssystem für tragbare Film- und Fernsehkameras, das verwacklungsarme Bilder von einem frei beweglichen Kameramann ermöglicht.

Kranaufnahme
Kranaufnahmen erlauben eine enorme Beweglichkeit der Kamera in und über der Szene. Kranaufnahmen sind in vielen Fällen auffällig, lenken die Aufmerksamkeit auf die Bildführung selbst. Manchmal ermöglichen sie eine kontinuierliche Kamerabewegung, die physikalisch unmöglich erscheint 

Zoom
Zooms ahmen mit Hilfe wechselnder Brennweite den Effekt von Fahrten nach, wirken aber weniger realistisch, da sie sich nicht auf den wesentlichen Bildteil beschränken lassen, sondern immer den Hintergrund mit einbeziehen. Gegenläufig kombinierte Reißzooms und -fahrten haben stark schockierenden Charakter, weil auf diese Weise suggeriert werden kann, daß sich umliegende Gegenstände (Wände, Personen) von dem Objekt, der Person fort- oder auf sie zubewegen: Sie erzeugen so das Gefühl von Isolierung bzw. Bedrohung. Wichtige Elemente und Personen können mit einer Fahrt oder einem Zoom spannender eingeführt werden.
 

Entfesselte Kamera
Die sich subjektiv durch den Raum bewegende Kamera steigert unsere Aufmerksamkeit durch den ständig anhaltenden Bewegungsreiz. Sie sollte allerdings sehr sparsam benutzt werden und inhaltlich gut begründet sein. Allgemein sorgt "die entfesselte Kamera" für größere Dynamik, Dramatik, sie ist "emotionaler".

Standkamera
Eine nicht bewegte Kamera ist eine Stand- oder stationäre Kamera. Dringend ist zu empfehlen, trotz des größeren Aufwandes eine Standkamera tatsächlich immer vom Stativ aus zu betreiben: An dem Vorhandensein bzw. Nicht-Vorhandensein des Zitterns oder Wackelns bei Standbildern, das bei einer aus der Hand oder von der Schulter aus betriebenen Kamera unvermeidlich entsteht, macht sich erfahrungsgemäß ein Gutteil des Zuschauerempfindens von Professionalität/Amateurhaftigkeit fest.

Kameraperspektive

Gängige Perspektiven sind:

·    Normalperspektive (Kamera in Augenhöhe)
·    Froschperspektive (schräg von unten)
·    Untersicht (Schräg von unten)
·    Vogelperspektive ( direkt von oben)
·    Obersicht (Schräg von oben)
·    Subjektive (aus der Perspektive einer Person im Film).

Indem man Personen von schräg unten oder schräg oben aufnimmt, kann man sehr gut deren Überlegenheit oder Unterlegenheit ausdrücken.

Beispiele aus: M - eine Stadt sucht einen Mörder

Ein aufmerksamer Bürger verdächtigt einen älteren Herrn als Mörder. (Untersicht)

Der ältere Mann versucht sich zu verteidigen.

(Obersicht/Aufsicht)

Der Bürger bleibt misstrauisch. (Untersicht)

Einstellungsgröße

Für die Definition der Einstellungsgröße bedienen wir uns einer Skala. Diese ist allerdings nicht so objektiv wie das Metermaß.

1. Weit (W)
2. Total (T)
3. Halbtotal (HT)
4. Amerikanisch (A)
5. Halbnah (HN)
6. Nah (N)
7. Groß (G)
8. Detail (D)

(Ich stütze mich in der Definition der Einstellungsgrößen auf die Autoren Pierre Kandorfer, Hilmar Mehnert, Gerald Millerson, Roy Thomson, und Steven Katz. Vor allem im Größenbereich Halbtotale – Amerikanische gehen die Festlegungen leicht auseinander.)

Folgende Bildbeispiele beziehen sich auf den Westernfilm-Klassiker High Noon.

1. Weit (W)

2. Total (T)

3. Halbtotal (HT)

4. Amerikanisch (A)

5. Halbnah (HN)

6. Nah (N)

7. Groß (G)

8. Detail (D)

Es folgen Beispiele für Einstellungsgrößen aus einem der großen Filme der Geschichte, Panzerkreuzer Potemkin von Sergej Eisenstein.

Sie zeigen Einstellungen aus der berühmten Sequenz, die auf der Hafentreppe von Odessa spielt. Hier treffen Truppen des Zaren auf Bürger, die den Aufstand der Matrosen unterstützen. Die haben den Auftrag den Widerstand der Bürger und der Aufständischen zu brechen.

•  Extremweite Totale, Panorama, extremely long shot

Dieser Überblick über die breite Treppe von Odessa kommt am ehesten einer Panorama-Einstellung nahe. Die Optiken der Kameras der 20er Jahre taten sich noch schwer mit weiten Übersichts-Einstellungen. Und so sind wir auch gleich mit der Verhältnismäßigkeit unserer Skala konfrontiert. Denn die Einstellungsgröße bezieht sich immer auf das Motiv. Im Film über die Stubenfliege hat eine Totale eine andere Dimension, eine weit geringere Dimension als etwa eine Totale des Alpenbogens aus dem Weltraum gesehen. […] 

•  Weite Totale, very long shot

Diese Einstellung gibt eine lokale Orientierung. […] Hier wählt Eisenstein die Totale, um den Raum von oben zu etablieren. Anderseits engt er sie mit einer Maske kreisförmig ein, um bereits in der Phase des Überblicks auf das kommende, tragische Geschehen zu verdichten. 

•  Totale, long shot

[…] Ein Mensch wird mit dieser Einstellung von über Kopf bis unter Fuß dargestellt. Diese Größe wird oft an den Beginn einer Sequenz gestellt, damit sich die Betrachter in den nachfolgenden Einstellungen orientieren können. […] Eisenstein zeigt hier rennen, stürzen, flüchten. Nicht mehr nur der Ort ist das Wichtige, sondern die Handlung bekommt einen größeren Stellenwert. 

 •  Halbtotale, medium long shot, Amerikanische

[…] Die Betrachter erkennen nicht mehr nur, ›dass‹ sich etwas tut, sondern können bereits das ›Was‹ benennen. […] Eisenstein zeigt in dieser Größe eine Frau, die sich schützend vor das Baby im Kinderwagen stellt. 

•  Halbnahe, medium shot

Eine Person wird von über Kopf bis zur Hüfte dargestellt. […] Es ist deutlich erkennbar, dass die Frau verletzt ist. Was war die Ursache? – Diese Frage ist aber nicht aus dem Motiv, sondern aus dem Zusammenhang erklärbar. Sie wurde von einer Kugel aus den Gewehren der zaristischen Truppen getroffen. 

 •  Nahe, medium close up

In dieser Einstellung spricht eine Person direkt zur Kamera. […] Die Frau ist von den Zaristen tödlich getroffen. In ihrem stummen Schrei äußert sich die Sorge um ihr Kind, vielleicht auch um ihr ungeborenes Kind (siehe Detailaufnahme) 

•  Große, close up

Jetzt bekommt Film einen starken emotionalen Charakter, Reaktionen sind sichtbar, die Zuseher können ihre Aufmerksamkeit bereits Feinheiten, Microbewegungen widmen. Der Kopf deckt die Bildfläche weitgehen ab und ist von überm Scheitel bis incl. Kragen sichtbar. 

•  Ganz Große, big close up

Das Gesicht, der Gegenstand füllt die Projektionsfläche. Das Gesicht wird von der Stirn bis zum Kinn dargestellt. Die 'Ganz Große' ist emotional gesehen etwas vom Stärksten, was unser Medium aufzubieten hat. Das Umfeld wird vom Hauptmotiv abgedeckt. Diese Einstellungsgröße ist noch relativ konkret.

•  Detail, extreme close up

Das Detail ist oft schon stark abstrahierend. Gegenständen, Personen können durch die Detailaufnahme oft nicht mehr identifiziert werden, eine Identifikation gelingt nur noch, weil beim Rezipienten schon der entsprechende Horizont gebildet ist. Nur noch ein Teil des Gesichtes wird dargestellt, die Augenpartie etc.

In diesem Bild rechtfertigt der Inhalt, dass von einer Detailaufnahme gesprochen werden kann. Der Rezipient erkennt Blut. Mit heutiger Kameratechnik kann auf einfache Weise noch größer dargestellt werden. Eisensteins Kameramann Eudard Tisse dürfte damals aber an die Grenze des Machbaren gegangen sein. In dieser Darstellungsgröße bleibt jedenfalls Assoziationsraum offen: Haben die zaristischen Schlächter eine wehrlose Schwangere tödlich verletzt?

Die Einstellung

Die Einstellung ist die kleinste (Sinn-) Einheit eines Films. Vergleicht man den Fiilm mit der Sprache, so könnte man das Einzelbild mit Buchstaben/Lauten gleichsetzen, die Einstellung dann mit Wörtern. Aus den Wörtern entstehen Sätze, im Film wären das die Sequenzen (Szenen). Mehrere Sätze bilden den Text, den gesamten Film.




Bei der Planung eines Films sind daher die Überlegungen zur Einstellung wichtig.

*    Wohin stelle ich meine Kamera?
*    In welchem Winkel steht sie zum Motiv?
*    Wie groß ist die Entfernung zum Stativ?
*    Und welche Aufnahmedauer wähle ich?

Einstellung / Sequenz

Was ist eine Einstellung?

Einstellung – Eine Einstellung ist kleinste filmische Elemen. Sie zeigt, was die Kamera vom Einschalten bis zum Ausschalten aufgenommen hat – unabhängig davon, ob diese feststeht oder sich bewegt.

Take – Beim Drehen eines Films muß eine Einstellung meist mehrmals wiederholt werden. Die Anzahl der Wiederholungen wird als Takes bezeichnet.

Szene – Eine Folge von Einstellungen an einem Ort, die ein Ereignis beschreiben, nennt man eine Szene (z.B. Liebesszene: Sie, Er, der Kuß...).

Sequenz – Eine Sequenz besteht aus mehreren, im Schnitt zusammengefügten Szenen.

Plansequenz – Wird eine Szene durchgehend in einer Einstellung aufgenommen, so spricht man von einer Plansequenz.

Interessante links

• www.jungefilmszene.de
• filmlexikon.uni-kiel.de    (-> Lexikon von Fachbegriffen zum Thema Film)
• german.imdb.com    (-> interessante Datenbank von Filmen)